Documentário sobre artistas de rua antevê os embates da Cidade Cinza

 

 

Por Matheus Pichonelli

 

Um exercício recorrente em nosso tempo de criança era imaginar o que os meninos superprotegidos, criados em apartamentos e com a vida pautada pelas festas do salão do condomínio, fariam se fossem jogados de paraquedas no centro de uma cidade conflituosa como, digamos, São Paulo. A resposta de um tempo para cá poderia ser: os piás criados em prédio um dia viram prefeitos.

Em um ensaio de seu “Pequeno Manual de Procedimentos”, o escritor argentino César Aira defende que encontrar um cenário onde situar a obra é a metade ou mais do trabalho de um narrador. A cena física estabelece a cena humana, e a coincidência das duas ocasiona a peripécia. Pela lei do mínimo esforço, escreve, a tendência é tomar cenários já sistematizados aos pares, cujo contraste dita os traços pertinentes cidade/campo, ricos/pobres, passado/presente, Europa/América, liberais/conservadores.

Esses laços se embaralham quando a questão é a forma de estar dentro da mesma cidades. Esse estar comporta cenas físicas distintas, do menino preso no apartamento ao servidor que recolhe o lixo no Minhocão, onde alguns se gabam de jamais ter pisado, enquanto outros fazem daquele espaço uma pista de atletismo.

Nos debates sobre grafite e pichação dos primeiros dias da gestão João Doria, o prefeito de sorriso plástico e vestuário impoluto de São Paulo, essas distâncias sobre estar na cidade foram solenemente ignoradas por um ponto recorrente de observação. Disso emergiu uma espécie de jogo dos sete erros (ou setenta) sobre uma mesma imagem. Um deles era delimitar a questão como se pudesse ser resumida a uma disputa das áreas centrais da cidade, quase sempre acompanhadas pelo discurso a respeito do caráter periférico do suposto combate aos marginais.

Outro sintoma da miopia, e talvez o principal, era imaginar uma linha reta entre ordem e desordem, limpeza e sujeira, respeito e desobediência, como se a cidade tivesse um dono, no caso o alcaide, e dessa apropriação emergisse uma única relação subjetiva com o espaço.

Essa relação definia ordeiros e detratores, cidadãos e criminosos, arte e poluição, e mal disfarçava (e ainda mal disfarça) a abordagem, esta sim epidérmica e redutora, das contradições de uma cidade fundada em outro purgatório, o da fuligem e do caos – um amigo, presença constante na ponte aérea Rio-São Paulo, dizia ter a sensação de pousar em um terreno de entulho quando via de longe a capital paulista, tamanho mosaico de linhas tortas, prédios sem critérios, espaços sufocados na reverência ao asfalto e ao concreto que estatelam na seca e transbordam nas cheias.

Compreender, ou ao mesmo se questionar, sobre as relações possíveis em uma cidade e suas contradições exige um olhar instigado, e é esse o título de um documentário que estreia nesta semana em São Paulo, Rio de Janeiro, Palmas, Goiânia, Porto Alegre, São Luiz e Aracaju.

No filme, rodado antes do cerco da prefeitura aos pichadores, os diretores Chico Gomes e Felipe Lion acompanham a rotina de três artistas da capital paulista. São três formas distintas de estar na cidade e, consequentemente, articular essa vivência por meio do trabalho visual – e da fala, no caso do documentário.

Alexandre Orion é um artista multimídia que, a certa altura, diz ter iniciado sua interação com a cidade pela janela de casa, por onde observava o movimento das ruas e passava os dias dando trotes em seus habitantes. André Monteiro “Pato” é um artista plástico, grafiteiro e artesão que produz a partir de um bairro de classe média baixa paulistano onde falta água para o café em dias de estiagem. E Bruno Locuras é o pichador e documentarista da periferia.

O trio, que não se encontra ao longo do filme, é exatamente a parte que faltou no debate sobre o cerco da prefeitura aos transgressores de sua “Cidade Linda”.

Uma vez apresentados os personagens, o documentário se transforma em um diálogo possível sobre um diálogo interditado, e ainda assim estabelecido na base da teimosia e das tintas de spray. É mais, ou menos, do que uma reação a uma cidade que oprime, mas uma interação com ela, uma interação embutida de todas as contradições da cena humana estabelecida pela cena física, no caso urbana, como um embaralho da dicotomia existente apenas na cabeça de quem não circula na cidade.

A contradição está na própria fala, como admite Alexandre Orion ao reconhecer sua parte na crítica ao sistema de transporte altamente dependente poluidor enquanto espalha fumaças de cigarro pelo ambiente. Ou quando define o espaço entre o grafite e o observador como um espaço inadequado de contemplação.

Trata-se, em vez disso, de um espaço mediado pela violência que atravessa o observador na forma do assaltante mas também do automóvel, para quem a cidade foi planejada. Essa cidade produz resíduos, e eles servem como matéria-prima, literalmente, para desenhar na fachada dos equipamentos culturais, uma outra ideia de infância.

Essa interação com a cidade não é só a realização de uma interação possível. É também um diálogo limitado, quando não frustrado. “Pato”, por exemplo, passa parte do documentário tentando construir uma caixa de madeira colorida, com cabeça, olhos e boca acoplados por um sistema de roldanas que se movimentaria pela força das águas de um córrego poluído no meio da cidade. A crise hídrica de 2014 matou na essência a força-motriz de uma ideia.

Entre todos, porém, não há diálogo mais travado do que a relação com o pichador, aqui representada pela fala de Bruno Locuras, negro e morador da periferia. Para quem vem de outro sonho feliz de cidade, talvez ambientado numa ilha entre baias, contornos claros das áreas privativas e empregados à disposição, chega a ser inútil o exercício de compreender a ação do jovem para espalhar signos e significados aparentemente desconexos em estruturas carcomidas pelo descaso – a ponte, o prédio, o túnel.

Ainda na brutalidade delimitador do debate sobre ordem e transgressão, há quem consiga fazer concessão ao grafite como uma reação a uma cidade sem cores ou um exercício de embelezamento do espaço público, como se o sapo pulasse por boniteza; ao pixo, porém, a resposta é quase sempre uma interdição (a botinada, a prisão, a criminalização), mas uma interdição que não reconhece as interdições levantadas até ali.

O muro é um deles, e ele mais reforça do que delimita a violência do achatamento do olhar, da apropriação do espaço e até das cores.

Outro e fundamental ponto de interdição é o que demoramos a reconhecer: é fácil estranhar a violência da comunicação pichada para quem está acostumado a ser ouvido ou consegue transformar em comunicação qualquer folha em branco.

Mas a cidade não é uma folha em branco, define um dos personagens em uma das cenas, e não há maior ofensa aos olhos de quem não quer ver do que a voz de quem não deveria falar. A periferia, em si, é o confinamento de estruturas que tentamos ignorar pelo silenciamento e pela invisibilidade.

O picho, nesse sentido, é um grito contido, e ele não é puro nem obedece a uma valoração artística mensurada nos espaços de consagração. É, em vez disso, a lembrança de uma cidade escondida em escombros, esta que as ações de embelezamento dos canteiros centrais tentam ofuscar pelo distanciamento.

Muitos vivem nesta cidade onde se baseia a cena física do documentário. Muitos só sobrevivem. Pensar sobre suas contradições é uma forma de não morrer; é uma forma de estar que propõe não uma crítica, mas um diálogo possível, esse que agora querem interditar por uma ordem tão violenta quanto incompleta. Ordem para quem? Linda para quem?

“Olhar Instigado” é a lembrança de uma cidade que insiste em não só nascer e nem só morrer. É sobre as zonas cinzentas de um ponto a outro, estas que as autoridades querem agora silenciar com as mesmas (ausências de) cores que juram combater.

 

Crônica originalmente publicada no site da CartaCapital

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