O que explica a força do filme “Roma”?

Por Matheus Pichonelli

A imagem de um avião espelhada na poça d’água, logo nas cenas iniciais do filme de Alfonso Cuarón, sugere uma leitura invertida da palavra “Roma”. Antes de conferir a estreia, na Netflix, evitei ler qualquer comentário sobre o longa premiado em Veneza – e favorito desde já a levar o Oscar de melhor filme estrangeiro. Isso me levou a passar boa parte do tempo procurando com lupa a razão do título.

No fim, o nome era uma referência ao bairro da Cidade do México, Colonia Roma, onde cresceu o diretor. (Até então sabia apenas que se tratava de um retrato autobiográfico a partir do olhar de sua babá, no filme chamada Cleo).

O exercício para decifrar a referência levou, quase automaticamente, a uma outra chave de interpretação.

No filme “Amor”, o diretor austríaco Michael Haneke perverte a ideia do amor romântico ao acompanhar a rotina de um casal no fim da vida. Lá, leva às últimas consequências a sentença de Philip Roth, autor americano morto em 2018 para quem envelhecer não era uma luta; era um massacre.

“Roma”, pelo contrário, parte de um cenário improvável, de exploração, onde nada parece brotar, para entregar um filme de amor – palavra que, lida ao contrário, em espanhol ou português, se converte em “Roma”, como o destino final que confirma a ideia de que todos os caminhos levam àquele local de afeto. (Um reforço para essa interpretação é a própria mitologia: os fundadores de Roma são irmãos gêmeos jogados no rio Tibre, na Itália, e resgatados por uma loba, que os amamenta).

Talvez o diretor não tenha pensado em nada disso ao escolher o título, mas o nome vem a calhar: não é outro o tema do drama que não o acolhimento.

Contada pela ótica de um adulto, a história da babá que cuidou dele e de seus irmãos quando crianças precisa, à primeira vista, passar pela lupa da culpa – ou da remissão dos pecados, como é recorrente aos grupos hegemônicos que, a certa altura da vida, resolvem contar a história dos subordinados/derrotados.

Em “Roma” essa relação é descarada: Curaón é o filho de classe média alta, em um bairro tradicional, a quem os cuidados couberam a uma jovem periférica de traços indígenas e antepassados mutilados. Ao mesmo tempo, é, no filme, uma criança sem a dimensão ainda das perversidades de uma relação de forças desiguais.

Curaón, vale lembrar, é o homem que conduz a história como uma maneira de resgatar o lugar de duas mulheres de sua vida: a mãe e a babá. Uma jogada arriscada, para dizer o mínimo.

Em muitos casos, o que parece ser a oferta de um olhar generoso sobre o lado mais fraco da história esconde uma falsa consciência dos fatos. A história, como realização, afinal, é dele. Como são, dos homens da história, as palavras finais. Como tratar desse desconforto e, ao mesmo tempo, deslocar as posições em jogo?

No filme “Que Horas Ela Volta”, Anna Muylaert opta por empoderar as classes dominadas. Para isso, faz uma espécie de conto de fadas dos anos Lula: um tempo em que, imaginava-se, a filha da empregada concorreria em condições iguais pelos lugares cativos da elite. No caso, a universidade. A construção desse conto de fadas, com arquétipos bem definidos entre megeras e explorados, tem um problema já no sotaque: quem interpreta os conflitos da trabalhadora nordestina que abre mão da filha para cuidar da casa (e do filho) da patroa é uma atriz carioca.

Visto hoje, esse conto de fada parece uma ilusão de ótica.

No caso de Cuarón, conta a seu favor o fato de não passar pano para esta correlação. Em diversas cenas, mostra um retrato daquela exploração sem precisar gritar além do necessário: o trabalho que não acaba, as jornadas mal delimitadas, as broncas da dona da casa quando, ela também, acuada, o quarto sufocante, o espaço que cabe à empregada naquele quase latifúndio.

Mas Cleo não é apenas um sujeito anexo àquela família fundada em outra projeção. É lá que ela encontra um espaço de afeto e acolhimento que, fora dali, o lugar ao qual supostamente deveria pertencer, também não existe.

Pelo contrário: fora daquela casa, é um corpo expelido diante da possibilidade de construir a própria família.

Aqui a leitura entre exploradores e explorados ganha complexidade à medida que os pontos de conexão entre eles são permeados pelo campo do afeto, como quando ela se junta à família para assistir ao filme de comédia e estende a mão a um dos filhos. Ou quando ouve “te amo” das crianças e da mãe das crianças em um dos momentos mais tensos da história.

-Nós, mulheres, estamos sempre sós – diz a dona da casa a ela, em um momento de embriaguez.

A solidão de que fala a personagem não é privilégio dos explorados, mas um ponto de conexão entre as mulheres da história.

De onde está, Cleo observa a ruína daquela família. Em uma das cenas, ao saber que o pai está de mudança após a separação, uma das crianças pergunta se ele ainda gosta delas.

A resposta é assertiva, mas não se comprova para além da boa intenção; assim o filme se torna uma forma onde lacunas compostas de abandono e descaso são preenchidas por laços afetivos construídos onde menos se espera. A cena do abraço coletivo na praia é uma espécie de elaboração estética desta definição. O mesmo acontece quando uma Cleo destroçada lança um olhar de piedade às crianças, destroçadas à maneira delas, enquanto tomam sorvete em um banco da praça.

Mesmo em lugar privilegiado, a ponto de emprestar o olhar aos silenciados da trama particular, Cuarón consegue, de forma delicada e, até onde possível, pouco invasiva, questionar, como uma homenagem, o lugar e a importância da babá naquela casa – e na história.

Como a loba que salvou os fundadores de Roma, Cleo tem, nos filhos dos donos da casa, uma realização possível de maternidade – a diferença é que, naquele espaço, os filhos não serão destroçados fora do útero.

“Roma” é um filme construído em detalhes. Com poucos diálogos, ele ganha força na maneira como os personagens interagem com o espaço – ou na falta dele. Um exemplo é a tentativa frustrada do pai, que já não se encaixa naquela cena, fazer caber o carrão em uma garagem compacta. Ou o terreno minado de uma garagem que precisa ser limpada e lavada recorrentemente para não provocar incômodos, como se este movimento repetitivo fosse, no fim das contas, um resumo do trabalho incessante de fazer daquela casa um lugar habitável entre o desejo e o dever.

Os desejos e os deveres dos homens da história são pervertidos o tempo todo. Aparentemente sem alarde, tudo se prenuncia quando o filho reclama do cheiro de cigarro quando o pai, em rara aparição, oferece um beijo. O ambiente daquela casa já está contaminado. No carro, as bitucas já avisam que algo ali já se amontoa, não cabe e requer outra noção de espaço.

No filme “E sua mãe também”, de 2001, o mesmo diretor projeta para uma praia imaginária chamada Boca do Céu o paraíso possível de dois adolescentes loucos para testar os próprios limites (do corpo, da vista e da vida adulta que se apresenta) e também da mulher abandonada em seu momento de maior fragilidade. Tudo se resolve, a começar pelos desejos em turbilhão, ao ar livre, enquanto as paisagens e contradições do próprio país são percorridas e assimiladas.

Em “Roma”, a projeção de uma praia onde as águas atraem e atraiçoam funciona como cenário não mais de um desejo, um destino final, mas um desemboque, uma reorganização de forças dos derrotados que se reconstituem e são, de alguma forma, indenizados na memória e na reconstrução da memória como cinema.

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